גומחות חצובות על קירות מערה סדורות במקצב, ממגורות בוץ, מחרשת ברזל מחושל, כלי חרס בעל ידיות עגולות מעוכות בקצותיהן, רשתות קווים אדומים מצוירות על דופן כלי, אבן חרוצת סימני חבלים בפי בור מים, טרסות אבן ליד שיחי צבר, כלים ופסלים זיאומורפים – אלה הם מקצת ממושאי געגועיו של האמן משה שק.
שאלת מהות הגעגוע התרבותי והאישי היא בעצם השאלה המרכזית בכל מעשה אמנות.
מאיזה געגועים אתה בנוי ?
מהי משאת-הנפש של עולמך התרבותי?
מהם תקדימי העבר המהווים מיכל ליצירתך?
מהן הצורות האמנותיות שתעצב בהווה מגעגועיך?
משה, המכונה ג’וק, מתגעגע לכל מה שהוא התרבות-המקומית או תרבות הארץ-ישראלית, המשתרעת בין כלי הפולחן הכלקוליתי מנחל משמר, מסוף האלף הרביעי לפנה”ס, ועד ממצאי התקופה הערבית הקדומה של האזור בו הוא חי, כשהוא מתרחק במודע מאמנות המערב, הן מזו של הרנסנס והבארוק, והן מהאמריקאית והאירופאית העכשוויות. השאלה היא, כיצד התפתחה ומתפתחת אמנותו של משה בשדה געגועים זה.
משה שק נולד בעיר זמושץ’ שבפולניה בשנת 1936, אבל הכרתו האישית והאמנותית עוצבה בעיר בוכרה שבאוזבקיסטאן, המצויה בין הנהרות הציוריים סירנדריה ואמונדריה, שאליה נדד עם הוריו בילדותו המוקדמת בשל המלחמה. אוזביקסטאן מהווה צומת גיאוגרפי ותרבותי לארצות כמו הודו, אירן, רוסיה ועירק. במקום זה ריחפה רוחם של המונגולים הטאטרים והמוסלמים, שכבשו בסערה את האזור, הותירו בו יצירות אדריכלות מופלאות וייחודיות במאות ה-14 ועד
ה-17 תוך הפיכת האזור כולו למוקד תרבותי.
הילד המתבגר משה היה אחוז סקרנות ומוקסם מבעלי המקצוע שבעיר – נגרים, מסגרים, בנאים, מפרזלי סוסים, בורסקאים וכו’. זאת היתה האמנות שאותה ראה לראשונה בחייו, והיא
שליוותה אותו אל תרבות נוף מולדתו השלישית, ישראל, אליה הגיע בשנת 48 .
בתחילה התגורר שק ביפו, ובהתבגרו הצטרף למקימי קיבוץ בית-ניר, מקום בו הוא חי למעלה מארבעים שנה. הקיבוץ שוכן בלב המרחב המיוחד והטעון של שפלת החוף, בין אזור בית-ג’וברין לעמק-האלה. בנוף הסובב את הקיבוץ, המורכב מגבעות לא גבוהות וצמחיית הר אופיינית, מאלת המסטיק ועד הדרדר והעולש, ניכרים היטב עקבותיה של תרבות הכפרים הערביים הנטושים, בצד מערות ענק חצובות בסלע. שרידי עבר רחוק וקרוב, מפואר ועשיר ממצאים, התגלה דרגה במשך השנים בחפירות ארכיאולוגיות בתלים שמסביב – בית-ג’וברין, מרשה, לכיש, אספי, ג’ידדה וכו’.
בעיניים סקרניות בחן משה במשך שנים רבות את הטמעת הנוכחות של יצירות מעשה אדם בנוף הגבעות הטבעי: טרסות אבן בעלות פונקציות משתנות, אם כקירות תומכים ואם כקירות תוחמים; מתלולי אבן, הנקראים שומרות, המשקיפים על החרוב והתאנה והזית והגפן; בורות ומאגרי מים חצובים בסלע בצד אותן מערות ענק חידתיות; שרידים של בתי קיבול ומבני בוץ יחד עם תנורים וכדים מקרמיקה – מהם פשוטי צורה ומהם מצוירים; מבנים ארעיים שנמצאו בהם כלי עבודה מברזל ומאבן.
במערות הענקיות, מעשי ידי אדם, מתגלים לו מקצבי כוכים תמוהים, חצובים בסלע הרך. אחדים כוכים עגולים ואחרים כוכים משולשים ומרובעים, מסודרים בשורות מוקפדות. לכאורה משכן ליונים הומיות, אבל אפשר שנכרו למטרות פולחן לא ידוע. המקצב הסדור שעל הקירות מתקשר לטביעת אצבעות קצובה, כמו זאת שעל כלי החרס הכלקוליתיים, הנמשכת עד כלי החרס של התקופה הערבית המאוחרת, וממשיכה אל דפנות פסליו הקרמים של משה שק עצמו ואל מקצב שורות המעגלים הלבנים המתובלטים שיצר על קיר אחד מבתי הקבוץ.
השאלות על היגיון היווצרות הצורות הפלסטיות האופייניות לאזור זה אינן מרפות.
כיצד נוצרה צורה כפי שנוצרה?
מדוע נבחר לה חומר מסוים?
מה בין עיצוב פונקציונלי לבין עיצוב בעל מגמה רוחנית?
שאלות כביכול מובנות מאליהן, שיש להן השפעת גומלין מכרעת על יצירתו. שדה ההשראה הארכיאולוגי שלו מונח ממש על כף ידו, משתרע על כברת הארץ הרחבה המקיפה את קיבוצו.
הוא מתגלה לעיניו כממצא קרמי עשיר, החל מהתקופה היוונית וההלניסטית והרומאית ועד הביזנטית והערבית והצלבנית, זה שנחפר מבטן האדמה וזה שמפוזר בשפע על פני השטח הפתוח, מעוצב היטב ובחלקו גם מצויר. בסופו של דבר הטכניקה הקרמית הפכה להיות לב יצירתו. אל טכניקת הברונזה יגיע מאוחר יותר.
בראשית שנות השישים, עם תום לימודיו אצל הפסל רודי להמן, יצר משה פסלים מונומנטליים בקיבוצו בית-ניר, בגבעת-חביבה ובקיבוץ עין-המפרץ. פסלים שצורותיהם זיאומורפיות בעיקרן – פרה, סוס, ינשוף וכו’. הן נוצרו מברזל, בטון ועץ, ועוצבו ברוח התרבויות העממיות, ברוח בית-המדרש של מורו להמן, וברוחם של פסלים כמו ברנקוזי וצ’דוויק, מאופיינים בגושיות מסיבית, המטמיעה צורניות גיאומטרית עשירה ביכולת טכנית מדויקת. בהמשך יבנה את
פסליו בטכניקה הקרמית, כשדפנות הפסלים תוחמות חלל פנימי ונצרפות בחום גבוה. הטכניקה הזאת, עתיקה וחדשה כאחד, תאפשר לו מציאת פתרונות צורניים חדשים לשאלות שהעסיקו אותו. שאלת המקצב הפנימי והחיצוני, שאלת ההיגיון העיצובי, ושאלת הזהות הצורנית “הנכונה” והמתאימה לו.
פסלי הקרמיקה של משה שק נראים כהכלאה של כלים פונקציונליים עם צורות זיאומורפיות מסוגננות, לרוב בלתי מזוהות מבחינה זיאולוגית. ההכלאה הזאת, בעלת המראה הדמיוני שרירותי, יוצרת נוכחות של קשיחות צורנית שקשה לפקפק בהכרחיותה ובהגיונה הפנימי. הפסלים, בעלי המבנה המתוח והחמור, בנויים במקצב הטבעי והגלוי של לחיצות אצבעותיו. מקצב זה יוצר ריתמוס דינמי, המדגיש את התהליך הישיר והאנושי כל-כך של היווצרות הכד או הפסל, בדומה לטביעות האיזמל שהושארו בשיש בפסלי העבדים של מיכלאנג’לו, או הותרת טביעות המפסלת בפסלי העץ של ברנקוזי. גם התהליך הספירלי של בניית הגדילים מוסיף לתחושת הדינמיות. על חלק מן הכדים והפסלים נוסף גם חיפוי של צבעי אנגוב (העשויים ממינרלים ותחמוצות מתכת), אם כמשטחים שקופים למחצה ואם כציורים בקו מתחייב.
שאלת החיפוי והציור הטרידה ומטרידה את משה שק ללא הרף, גם בפסליו ובעיקר בקערות הרבות שיצר מאוחר יותר. אחרי הכל שאלה זו העסיקה תרבויות שלמות, החל בפסלים ותבליטים של מצרים הקדומה, המשך, למשל, בציורי הכדים של תרבות פלשת או כדי יוון ורומא, או בציוריות הצבעונית על בתים ובדים של שבטים באפריקה. בסביבתו הקרובה הוא מוצא סעד רב הן בציוריהם של ילדי הגן והן בממצא הקרמי של התקופה הערבית הקדומה. עם זאת כל קו של צבע, גם על פני פסליו וגם על פני קערותיו, נוצר תוך לבטים קשים: על הראוי, על הנחוץ והנכון ביותר.
הם באים מן המקור התחושתי הדו-ממדי, אבל בד בבד הם נאלצים להתעמת גם עם הנוכחות התלת-ממדית של הקערה או הפסל. משרג הקווים והצבעים פועלים בטבעיות בשדה המופשט החוויתי האישי שלו, אבל יש בו גם הד ברור לעיטורים הפיגורטיביים של כלי יוון או דרום אמריקה ולאופי הדינמי שלהם.
מאוחר יותר ימיר משה שק חלק ניכר מפסלי החרס לטכניקת הברונזה, העמידה יותר לפגעי אדם וסביבה, מה שיתבטא בשינוי טקסטורה, הנדרשת מעצם מתיחת הצורות בקליפות הדונג והמתכת, וכן בחיפוי הפטינה האחידה או המגוונת, אך נעדרת הציורים. המרה זאת טעונה, כמובן, גם במשמעות רוחנית.
בסופו של דבר מתרכז משה ביצירת קערות, שהן גם קערות כפשוטן, אבל בעיקר “קערות”, במשמעות האמנותית-מושגית. המתח בין הדו והתלת ממדי בקערות נמוך יותר מהמתח המצוי בפסלים, אבל הוא מחייב יותר, באשר הוא מעלה בבהירות ובחריפות את השאלות של צורה וזהות אישית. קבוצה גדולה של מאות קערות, ההולכות ומתפתחות בנוכחות הומוגנית ועם זאת רבת-פנים, קובעת עמדות ושואלת שאלות בו בזמן.
הקערות, העשויות בלחיצת יד, שונות זו מזו, כששלוש הרגלים הבנויות בתחתיתן מבטיחות את יציבותן, וציור בקו שחור או חום מקיף את שפתן. על פניהן מצייר משה שק מערכות קווים ונקודות, מצוירים במכחול מאומץ בקווים זיגזגיים, היוצרים מארג לא סימטרי, בעל מקצב פנימי מיוחד, הנותן הרגשה של המשכיות כלפי חוץ. הקומפוזיציות הן חלקיות, כשתחושת השלם שלהן נמצא אי שם במרחב צורני ורוחני גדול בהרבה. אלו מערכות הרמוניות ובו בזמן לא הרמוניות, מנוגדות למבנים קומפוזיציוניים מקובלים, יוצרות דיאלקטיקה אסתטית מיוחדת, שונה בתכלית אף מהתרבות הערבית הקדומה, ששימשה לו השראה.
עקבות התמורות הקשות המזעזעות היום את המרקם החברתי והכלכלי בקיבוץ ניכרים היטב גם בעבודותיו האמנותיות של משה. נראה שלמרות שהוא מנסה להחזיק במושא געגועיו – רוח המזרח ההרמונית, המאוזנת והנינוחה – רוח המערב הקפריזית ומלאת השאלות הקיומיות חודרת היטב ללב יצירתו, הן בקו המאומץ והמזוגזג והן בקומפוזיציות הפרובוקטיביות והפרוצות. בעל כורחו הוא נאלץ ליצור סינתזה מעניינת ואישית בין שתי העמדות הפסיכולוגיות של תרבויות העבר וההווה. מין הכלאה של מארג קווי מאומץ ופצוע מול מעגל עוטף ושלם.
נראה לי שגם משה חש שלא ניתן לתאר עוד את ערכי המזרח כערכים צורניים אידיליים ושלמים, למרות השיעור המאלף שהצליח ללמוד בהתבוננותו רבת השנים בהגיון של יצירתם.
השאלות האמנותיות-קיומיות שמשה שואל ביצירתו, הן בעצם אותן שאלות יסוד שנשאלו באמנות תמיד, ולא רק על ידי אמני התרבויות כמו הפיגמאיס של אפריקה, שציירו על סיבי תמר, האבורוג’ינים של אוסטרליה, שציירו על קליפות עץ, האסקימוסים באיגלו הצפוני, שחרטו באבן רכה, או אמני הפסיפס באירופה ובאסיה שבנו דגמים ממשטחי אבנים קטנות – אלא בה במידה גם על ידי אמנים בודדים כמו האירופיים – קליי וברנקוזי וכמו האמריקאים – ראושנברג וג’ונס. אלה ואחרים, מעבר לשונות הסגנונית, שאלו ושואלים עדיין על המהות החווייתית
הטמונה במקצב של הקו והכתם והחלל, ובמילא על הזהות הרוחנית האישית והקולקטיבית.
בשעה שמרבית האמנים בני גילו של שק יונקים את השראתם מן האמנות האמריקאית, בעיקר אמנות הפופ ואחר-כך אמנות המושג, כשהם משתמשים בכל הוואריאציות האפשריות של “מולטימדיה” ו”דלות החומר”, כולל טכניקות הצילום, הווידיאו והמחשב – ממשיך שק בגעגועיו האובססיביים והאינטימיים כאחד אל יצירתם של אנשי התקופה הערבית הקדומה. הוא מתייחד בדחייתו העיקשת, הכמו אוטיסטית, לדיאלוג עם רוח אירופה ואמריקה המודרנית, כולל הטכניקות החדשות.
למעלה מארבע עשורי יצירה הוא ממשיך באותה איכות רוחנית חד כיוונית וחד סגנונית, שמתבקש לקרוא לה כפשוטה “געגוע לרוח המזרח”. אבל נראה לי שרוח יצירתו מורכבת בהרבה.
בוודאי שאי אפשר ליחס ליצירתו את הרוח הרומנטית שאפפה את יצירתם של ראובן, גוטמן, ינקו, להמן ודומיהם, או את הרוח “הכנענית” של דנציגר, ואף לא את הרוח האירונית של יאיר גרבוז, או הרוח הפוליטית של ציבי גבע או דויד ריב. כל אלה השתמשו ב”מזרח” כנקודת התייחסות להגדרת זהותם הישראלית. משה שק איננו מתבונן במזרח מבחוץ כמותם, ואף אינו עושה בו שימוש מושגי. הוא מתבונן בו בגובה העיניים של אנשי המזרח ושלו. לא מדובר במבט פוליטי או חברתי או מנכס, אלא בניסיון להגדיר את הזהות האישית והאמנותית של עצמו באמצעות הבנה והשראה של אמנות שנוצרה במזרח, שהיא כשלעצמה צמחה במציאות המזרח כ”תבנית נוף מולדת” טבעית, מובנת מאליה ליוצריה, אלה הקדומים ואלה של היום. וזה הרי הבדל עצום!
נראה לי שלא במקרה “שכחו” את קיום יצירתו של משה שק בתערוכה השאפתנית “קדימה: המזרח באמנות ישראל” שנערכה במוזיאון ישראל זה מכבר. “המזרח” בתערוכה ההיא היה בעיקרו פרונטלי מאד, הצהרתי, דימויי-דקורטיבי עד פולקלוריסטי לעתים, כזה שמתבונן בנוכחות המזרח מבחוץ. ואילו משה שק מנסה ללמוד את המזרח בפנימיותו, מנסה לעשות אתו עירוי דם בישירות חסרת הגנה, היישר לעורקי יצירתו הראשיים.
הישירות הזאת יכולה להגיע גם לידי אבסורד. הוא סיפר למשל על מחרשה ערבית שהשיג, כזאת בעל להב אחד המיועדת לסוס. הוא ניקה אותה, שימן אותה והציבה בכבוד כמו פסל בחצרו. פועלים ערבים מעזה הזדמנו לביתו והוא הראה להם את המחרשה בגאווה. נפלו פניהם של אורחיו הערבים והם אמרו לו בכעס – “המחרשה הזאת – היא סמל הנחשלות לגבינו! בגללה הטרקטור איחר כל-כך להגיע אלינו, וכך נשארנו שנים רבות מאחור!”. אבל גם תגובה זאת לא ריפתה את רוחו, מפני שהוא נשאר מחובר אל שאלת העיקרון העמוק יותר של עצם יצירת הצורניות וסיבתה, הקשורה מבחינתו לתקופה הערבית הקדומה. דרכה הוא ממשיך ושואל את השאלות הצורניות – חומר נכון ואופן הטיפול בו, הרמוניה ודיסהרמוניה, יחסי פנים-חוץ, מיקום הצבע, מקצב סימטרי ומקצב א-סימטרי וכו’ – שבעיניו הן הן השאלות המהותיות לאמנות ובעצם שאלות של הגדרת חיים, של ניסוח תחושות והרגשות, הן כלפי עצמו והן כלפי העולם.
יצירותיו של משה – גם בלבושן הקרמי וגם בלבושן כיציקות ברונזה – מעוררות מחשבה ועניין, דווקא בשל חזותן הסגורה, הספינקסית והארכיטיפית. הן מנסות לתת תשובות אישיות לשאלות יסוד: זהות אמנותית מהי, אוטנטיות מהי, רלוונטיות מהי, ובסך הכל – אמנות ישראלית מהי.
מכלול יצירתו הינו אחת מהנוסחאות האמנותיות המעניינות בארץ לחיבור נפש היחיד עם ליבת המקום, באופן שלא יכול היה לצמוח בשום מקום אחר בעולם. כל-כולה קשובה ונובעת מחומרי המקום ומן המרחב האנושי שלו ובכך גם עכשוויותה. “המקום” ו”המזרח” הופכים להיות מרכיבים הכרחיים במהות יצירה זאת, ו”המערב” מוטמע כאן ב”מזרח” עד לבלי הכר, משום שכל אלה עוברים את כור החוויה המצרפת של אישיות “איש המקום”.